今年适逢宋代文人画家文同诞生一千周年，“千载清风——古代墨竹名迹展”正在浙江省博物馆武林馆区展出。由浙江省博物馆与中国美术学院联合举办的“纪念文同诞生一千周年学术研讨会”也于昨天（10月29日）举行。“澎湃新闻·古代艺术”特刊发中国美术学院中国画系教授卢勇的文章，他认为，从绘画史角度看，中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”，但“湖州竹派”起始于北宋，因文同而开派立宗，却是十分明确的。“文同的‘湖州竹派’应以夏仲昭为殿*，其后虽繁花纷陈，各尽其姿，终无复‘湖州竹派’在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。”墨竹的源起关于中国墨竹的起源之说大概有三种：第一种亦即比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基，元张退公《墨竹记》：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意”；二说是起于吴道子，元李衎在《竹谱详录》中说：“墨竹亦起于唐，而源流未审。……*太史疑出于吴道子”；三说是起于五代时蜀国的李夫人，《图绘宝鉴》卷二记载：“李夫人……月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上。……自是人间往往效之，遂有墨竹”。其他类似的说法还不少，可谓众说纷纭，莫衷一是，又缺少实物佐证，传为南唐李颇的《风竹图》，也仍存在着争议。但从实物与文献的综合考察分析，墨竹起源于唐五代之间，应该是可信的。
五代南唐李坡（传）风竹图至于墨竹画之创立系由“月影”、“日影”、“灯影”的启发，也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉高致》中说：“夫画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真影出矣。”元代李衎在《竹谱详录》序中记载金朝王庭筠画竹云：“*华老人（王庭筠号）虽宗文，每灯下照竹枝模影写真。”南宋陈虞之亦云：“每见竹，折小枝，就日影视之，皆欲精到。”直到清代郑板桥自题画竹犹称：“凡我画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中。”可见依影写竹，不仅启发了墨竹画的生成，而且一直都是墨竹画家获取创作灵感的一种天然资源。涓流入海，代代相传，墨竹绘画成为中国文人画极为重要的一脉延至今日。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晋代王子猷曰：“宁可食无肉，不可居无竹，食无肉，使人瘦，居无竹，使人俗。”，中国文人寓情于物，张扬文化精神，将墨竹画推向了道德的高地和艺术的巅峰，在后来逐步形成的梅兰竹菊“四君子”中，成为存世作品最多，水平也最高的一个品牌。
五代徐熙雪竹图轴中国墨竹画科与文同的“湖州竹派”从绘画史角度看，中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”，它与“湖州竹派”并非是一个完全重迭的概念。中国墨竹绘画虽“亦起于唐，而源流未审”，但“湖州竹派”起始于北宋，因文同而开派立宗，却是十分明确的。
北宋文同墨竹图轴台北故宫博物院藏
北宋文同墨竹图册台北故宫博物院藏文同（—），字与可，梓州永泰（今四川盐亭东）人。《宋史·文同传》记载：“元丰初，知湖州。明年，至陈州宛丘驿，忽留不行，沐浴衣冠正坐而卒。”苏轼在《文与可筼筜谷偃竹记》中云：“元丰二年正月二十日，与可殁于陈州。”说明文同在赴任湖州途中去世，并没有到过湖州，但依旧例而被称“文湖州”。苏轼曾说：“与可以书遗余曰：‘近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城”，又说明文同本人并没有自命“湖州竹派”。但苏轼与文同是表兄弟，感情非常亲密，而且自谓“吾为墨竹，尽得与可之法”（见邓椿《画继》卷三）；在元丰二年（）文同“知湖州”途中去世，苏轼即接任湖州知州事；又苏轼《次韵子由题憩寂图后》云：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”所以关于“湖州竹派”的命名出于苏轼，应该是比较合理和可信的。明代莲儒曾撰《湖州竹派》一卷，列叙文同以下画竹者二十五人，近代有人以之判定“湖州竹派”一词出自明代莲儒，并非允当。所谓文同“湖州竹派”，有其独特的技与道的内涵，并非是一个可以泛化的概念，决不是历史上所有用墨画的竹子都能归纳为“湖州竹派”的，文同之前如此，文同之后亦如此。
“墨竹”这种表现手法并非文同“原创”，但为什么在历史上，文同会被一致公认地推崇为“墨竹”绘画鼻祖呢？我认为其主要原因有两个方面：一是文同“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”的文化精神。宋代葛胜仲在《丹阳集》卷十三就说：“造物亭*之妙，此君能发之；此君生植之妙，与可墨君能发之；与可墨君之妙，东坡诗文能发之。”，近人陈师曾也说：“至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。”，无论苏轼是出于什么原因推崇文同和“湖州竹派”，客观上讲，“文同的竹，苏轼的文”是“湖州竹派”的本质核心。
元李衎竹谱详录二是文同画竹的高超绘画表现技巧和艺术水平。正如元李衎在《竹谱详录》中所言：“文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，*钟一振，瓦釜失声”。倘若文同画的墨竹，仅仅是停留在精神层面，绘画技巧上无以服众，那何来“*钟一振，瓦釜失声”呢？因此，文同画竹的高超绘画技巧和风格也是我们判别是否“湖州竹派”的重要标准之一。文同的“湖州竹派”在绘画风格上一脉相承，相较明清时期则更注重观察和写生，表现手法上趋于严谨和工整，是道与技、形与神、文心与艺术的高度融合，且宋元时期，长于画竹的“单科”大家辈出，这是明清之际所不及的。
南宋扬补之竹图册页纸台北故宫博物院藏“湖州竹派”之发展，既有继承，也有出新，绝非守成不变。北宋文同时期的“湖州竹派”就与元明时期多有不同，“湖州竹派”在各个时期所呈现出的不同风格面貌和精神气质，以及不断丰富的内涵，成就了“湖州竹派”在中国墨竹画史上的巅峰地位。明代夏昶之后，并非没有人再去学习文同“湖州竹派”的画法，但在绘画水平上相去甚远，在作者和作品的规模上也不足以形成有时代影响力的派系，墨竹画的主导方向也转入了大写一路，失去了“湖州竹派”沉稳清雅的流派风格特征。所以，严格意义上讲，不能归入“湖州竹派”之列。因此在我看来，文同的“湖州竹派”应以夏仲昭为殿*，其后虽繁花纷陈，各尽其姿，终无复“湖州竹派”在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。
元管道昇竹石图轴纸水墨台北故宫博物院藏北宋时早期的文同“湖州竹派”文同“湖州竹派”的兴起与北宋中国墨竹画科发展阶段以及当时的时代背景有着密不可分的关系，北宋早期文同的“湖州竹派”与元、明时期就并不完全相同。其中有三个方面值得注意：一是《宣和画谱》中的“墨竹叙论”与北宋文同及其“湖州竹派”的关系；二是文同墨竹的风格特点；三是苏轼与文同的“湖州竹派”，下面着重谈谈第一点：北宋《宣和画谱·墨竹叙论》是中国墨竹画科最早、最权威，最能体现其精神内涵的文字记载。也是了解文同“湖州竹派”产生、发展和演变的基础。但在近代研究墨竹画史的论著中，都没有给予应有的重视。
元方厓墨竹图轴纸水墨台北故宫博物院藏《宣和画谱》成书于宣和二年()，而成书于年的郭若虚《图画见闻志》中只是将“墨竹”归入在“花鸟”类，并未独立成科。而《宣和画谱》开创性地将“墨竹”列为独立的绘画门类，与人物、山水、花鸟相对等，使“墨竹”画的地位和重要性得到了大幅提升。此外，《宣和画谱》所述的“十门”（1道释、2人物、3宫室、4番族、5龙鱼、6山水、7畜兽、8花鸟、9墨竹、10蔬果），在今天看来，除“墨竹”这一门题材专指的竹子外，其他各个门类里都包含有很多不同的题材，这也足以说明，在北宋宣和时期，“墨竹”绘画所占据的特殊地位和重要价值。
《宣和画谱》成书于文同卒后四十一年，当时以“湖州竹派”为中心的墨竹画方兴未艾，故其《墨竹叙论》蕴涵的“湖州竹派”早期的思想理念，对我们正确认识、理解和把握“湖州竹派”的精神特质是非常有价值的。
《宣和画谱墨竹叙论》《宣和画谱·墨竹叙论》云：绘事之求形似，舍丹青朱*铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱*铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？画墨竹与夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王頵，士人文同辈，故知不以着色而专求形似者，世罕其人。这篇《墨竹叙论》给我们提供的重要信息是：［1］“墨竹”是文同“湖州竹派”画竹的特定表现手法。苏轼在《题文与可墨竹、李通叔篆》（《东坡题跋》卷五）中云：“与可曰：吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”苏辙《墨竹赋》亦云：“与可以墨为竹，视之良竹也。”又记录文同自谓：“夫予之所好者道也，放乎竹矣！……虽天造之无朕，亦何以异于兹焉？”画竹的指向非常明确，单指的是“墨竹”，“以墨为竹”是文同“湖州竹派”的一个重要特点。虽然“墨竹”的表现形式并不是源于以文人为主体的“湖州竹派”，但其独立文化精神的提升无疑是由“湖州竹派”所充分实现的。纵观中国画竹的历史，从色彩上来说，有色竹与墨竹之分，而从具体用笔手法上来讲，则有双钩与单钩之别，所谓“双钩”，指的是勾线填色；而“单钩”则是指不勾线条，用墨直接撇写。色竹主要指的是青绿竹和朱竹。不过，色竹在中国画传世画竹作品中所占的比例非常少。《宣和画谱》曾记载文同有“着色竹”，明代刘基在《诚意伯文集》中有“题赵学士《色竹图》”，只是我们现在无法考证文同、赵孟画过的这些色竹是单钩的还是双钩设色的。现藏于上海博物馆有赵孟儿子赵雍的《着色兰竹图》，是以颜色单钩写竹，后世也有不少类似的作品，但大多集中在明代中期以后，且在作品数量和水平上与“墨竹”无法相较，其意义也与文同“湖州竹派”的“墨竹”相去甚远，故可以视其为别格，并不是“湖州竹派”的本色。
元倪瓒修竹图轴纸水墨台北故宫博物院藏从画竹的具体表现手法上，元代李衎在《竹谱详录》中已有明确地阐述，即把画竹分为“画竹谱”与“墨竹谱”两种不同方法。“画竹谱”指的是双钩设色；而“墨竹谱”指的是用单钩的手法以墨写竹。但要指出的是：并非所有用墨画的竹子都属于文同“湖州竹派”所指的“墨竹”。《圣朝名画评》曾记李宗谔为*筌《墨竹图》作《墨竹赞》，其序曰：“工丹青，状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人*荃则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施，其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真，故不知墨之为圣乎？竹之为神乎？惜哉筌去世久矣，后人无继者”,*筌所用“以墨染竹”应该是双钩晕染之法。因此，像《圣朝名画评》记载的*荃这幅《墨竹图》，以及上海博物馆藏的徐熙《墨竹图》，虽然用的是墨色，但采用的是双钩染墨手法，这些都不属于《宣和画谱》中所说“墨竹”范畴，也不能归之于“湖州竹派”。
元高克恭墨竹坡石图轴纸水墨北京故宫博物院藏尽管，我们无法考证李衎“画竹谱”与“墨竹谱”这样的分类最早出自何处，但，相信文同说的“发于墨竹”就是李衎所说的“墨竹法”。从现在存世的文同作品以及文字史料记载上看，文同画竹的主要方法是以单钩的手法“以墨为竹”，这是我们定义“湖州竹派”的一个重要前提，而《宣和画谱》在“墨竹叙论”中所阐述的也正是这样的“墨竹”。［2］《宣和画谱·墨竹叙论》中对“墨竹”用“笔”的认识。《宣和画谱·墨竹叙论》开篇即说：“绘事之求形似，舍丹青朱*铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱*铅粉之工也。”由此可知，北宋宣和时期，在对“墨竹”绘画的认识中，就已经将中国画“用笔”的地位置于“丹青朱*铅粉”之上，并将墨色视为与“丹青朱*铅粉”具有同等的艺术表现力，这种认识的高度是空前的，也是最为重要的，这对后来“湖州竹派”，特别是元代赵孟、柯九思等将书法用笔融入画竹笔法之中的转变和发展产生了深远并具有定向性的影响。
元顾安墨竹图册页绢本台北故宫博物院藏尽管中国画“书画同源”的思想早在唐代就已经确立，“画以笔成”，书也以笔成，但绘画中的用笔与书法的用笔在实际运用中并不相同，而是有一个渐进发展融合的过程，绘画毕竟脱离不了客观自然形象的存在。宋代*山谷曾云：“文湖州写竹，用笔甚妙而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之？”（元虞伯生《道园学古录》卷十一），这就说明画竹的用笔与书法的用笔是不同的。既然“以画法作书，则孰能御之？”，那么反之，以书法用笔作画又怎么能“御之”呢？所以，一切问题都是相对和辩证的，正如中国画中的用笔是不可能抽离于形象而独立存在一样，书法中用笔也不能脱离字的结体而独立存在。当然，我们在文同存世的墨竹作品中可以看到书法用笔早就寓于其中，特别是在枝条上，但这更多的是一种“潜意识”的运用。画竹用笔中真正提出“以书入画”则是在元代。这种演变是“湖州竹派”进步发展的关键所在，赵孟、吴镇、倪云林、柯九思就是其中的代表。所以，元代“湖州竹派”的画家大多善书。
元吴镇墨竹谱册纸本台北故宫博物院藏［3］文同“湖州竹派”所表现的“墨竹”是“道”与“技”的完美统一。《宣和画谱·墨竹叙论》中所说的“墨竹”与文同及其“湖州竹派”所画的“墨竹”，说的都不是简单的技法问题。文同说其画竹是：“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”，《宣和画谱·墨竹叙论》则说当时画“墨竹”的人是：“往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮”，二者在画竹动机上如出一辙。
《宣和画谱·墨竹叙论》中称文同为“士人文同辈”，苏轼曾云：“亡友文舆可有四绝：诗一，楚辞二，草书三，画四。与可尝云：世无知我者，惟子瞻一见识吾妙处。”，在苏东坡看来，文同的学问和修养要远远高于他画的竹，文同之所以能画出如此水平和境界的“墨竹”，其根源并不是简单的绘画技法问题，所以陈师曾才会说：“至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。”。这种认识和表述不仅是文同“湖州竹派”最为重要的特点，从某种角度上来说，它为后来中国“文人画”的兴旺和发展在理论和实践上奠定了基础，其意义和影响是极为重要和深远的。
元柯九思墨竹图轴纸本上海博物馆藏［4］关于“墨竹”绘画“求形似”的问题。《宣和画谱·墨竹叙论》在短短二百三十馀字中就有三处谈到“形似”：一是开篇所说：“绘事之求形似，舍丹青朱*铅粉则失之，是岂知画之贵乎？”，北宋前后，绘画对“求形似”仍非常重视。唐代白居易在给萧悦的《画竹歌》开篇就说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者”，又说：“萧郎下笔传逼真”，可见萧悦画的竹是很逼真的。又白居易在《记画》中说：“画无常工，以似为工”，可见，认为当时画画“求形似”这是天经地义的事，画竹当然也是如此。二是《墨竹叙论》曰：“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”给予了充分的肯定和认同，认为“岂俗工所能到哉？”，但这只是一个铺垫。
元赵孟窠木竹石图轴绢水墨台北故宫博物院藏三是《墨竹叙论》结尾说：“画墨竹与夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王頵，士人文同辈，故知不以着色而专求形似者，世罕其人。”《宣和画谱·墨竹叙论》所称“词人墨卿”事墨竹而“不专于形似而独得于象外者”，其中心在于画墨竹不拘泥于以丹青求其形，更在于以水墨亦能得其形似，并进而得其象外之意。正因此，“自五代至本朝才得十二人”，盖“不以着色而专求形似者，世罕其人”。这才是北宋时期对“墨竹”绘画的真正理解和认识，也是文同“湖州竹派”的难度所在。当然，这里的“专求形似”不能简单一味地理解为形象上的“求形似”，而指的是高超的绘画观察力和表现力。
元雪窗风竹图轴绢水墨美国克利夫兰艺术博物馆藏总之，北宋《宣和画谱·墨竹叙论》所阐述的核心认识与早期的文同“湖州竹派”是一致的。即：创作者是“词人墨卿”；创作的动机是“学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”、“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮”；在绘画表现上是“不以着色而专求形似”，仅此就足以说明中国文人画的思想在北宋时期就已相当成熟。于此同时，也赋予了文同“湖州竹派”明确的“文化属性”。
元郭畀幽篁枯木图卷纸本日本京都国立博物院藏所以，文同的“湖州竹派”，其至高境界正如陈师曾先生定义文人画之要素那样，拥有“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，同时，又具备高超的绘画表现能力的人。因此，文同的“湖州竹派”就是文人画，就是文人的竹派。
明王绂画竹图卷（露梢晓滴）纸本水墨故宫博物院藏
明夏昶清风高节图轴纸本水墨台北故宫博物院藏